Prefacio del editor

Vicente Grondona bajo la óptica de Actividad de Uso

El libro que el lector tiene en sus manos recoge una experiencia curiosa, mediada por patentes ambigüedades de género: ¿se trata de una monografía de artista? ¿Un libro documental? ¿Un ensayo multimedia? ¿Una investigación crítica grupal, un ejercicio narrativo inspirado en imágenes? ¿Qué es Actividad de uso, quiénes son sus responsables? ¿Qué hicieron con la obra de Vicente Grondona? Responder estas preguntas en orden es imposible; mejor sopesarlas conjuntamente y circunscribirlas a la (todavía) pequeña historia del trabajo que emprendieron Pablo Accinelli y Leandro Tartaglia, los muy polifacéticos artistas concertados para la ocasión con respecto a los mismos interrogantes que el lector puede estar formulándose ahora.

La historia comienza a mediados de 2006, en el momento en que Accinelli y Tartaglia descubren una compartida ansiedad por documentar el trabajo de ciertos artistas jóvenes de Buenos Aires; saben, también, que su deseo es escribir sobre tales obras, y movidos por esta doble ambición desarrollan un complicado método para recabar información, que involucra entrevistas con los artistas, indagatorias a ser respondidas via mail, charlas y visitas a los talleres, de las que Rosana Schoijett y Mario Caporali producirían un registro fotográfico y de video. Vicente Grondona, el primer elegido, acepta de buen grado la propuesta y se somete a todo tipo de caprichos. Lanzados a la tarea, los artistas-investigadores lo interrogan, lo graban, examinan sus obras terminadas e inconclusas, cuadernos privados y materiales de trabajo. En este contexto casi policíaco de elaboración documental, y como resultado de la abundante información obtenida, se recorta una serie de interrogantes, y la escritura gana protagonismo en relación con ella. 


Protocolo de investigación y protocolo de escritura

El trabajo exhaustivo de documentación produce entonces un resultado inorgánico y moldeable, un considerable volumen de información capaz de recibir diferentes tratamientos creativos y editoriales. El formato elegido, un libro. La tarea de redacción se impone entonces como una labor de ordenamiento y “puesta en página” de un cuerpo documental (visual y verbal) anómico; pero el registro textual escogido (unidades discretas de escritura, entroncadas con un recortado corpus de imágenes a modo de sucesivos capítulos de una narración visual ad hoc) impone una lógica propia, sustantivamente peculiar. La intención de seleccionar y comunicar la información sobre el modo de trabajo de Grondona, su empleo de determinados materiales, etc., toma forma en una particular prosa descriptiva capaz de omitir toda mención biográfica a las ambiciones del artista, sus peripecias creativas, etc., y en su lugar el silencioso trabajo de las palabras tiende a articularse paso a paso con una mirada específicamente volcada a las características formales “visibles” de las obras elegidas, en estrecha relación con sus distintos afluentes de elaboración (materiales, colores, soporte, técnicas de dibujo, formatos, etc.): los resultados externos a la luz de sus procesos íntimos, la narración de lo perceptible en estricta vinculación con un aparato de recursos constructivos. 


Construcción visual y composición literaria

La posibilidad de articular un cuerpo de discurso a partir de una tal relación entre la configuración de efectos visuales y la edición y catalogación de recursos constructivos viene sugerida por el mismo trabajo de Vicente Grondona, y en alguna medida le es correlativa: la obra del pintor, dibujante y escultor que supo firmar como Vicent exhibe una sostenida preocupación por los materiales, sus condiciones y posibilidades, que si puede eslabonarse conceptualmente con ciertos desarrollos del arte contemporáneo también resiste una comparación fehaciente con cualquier programa histórico modernista; dejando a un lado la tarea de aprehender o postular tales bordados historiográficos, Accinelli y Tartaglia fueron a las cosas mismas, sumiéndose en la profundidad visual y compositiva de un selecto número de piezas, siete pinturas y una escultura en carbón, reproducidas en este libro, que funcionaron como punto de partida y cuerpo de evidencia para el trabajo de escritura. Evidencia que impuso la pauta de limitarse a lo visible y obligó a los autores a situarse conceptual y pronominalmente como observadores y peritos: Vemos un paisaje y una figura en soledad, la sobria frase que da comienzo al primer texto, es también la que inaugura la posición de escritura en relación con el material tratado: se diría que los autores confían plenamente en la capacidad de la descripción como herramienta discursiva, y que su labor se limitó a coligar isomórficamente estados visuales con estados verbales. 


Industria y metadiscurso: la edificación del vocabulario
 
De este modo ocurrió que el lenguaje verbal fue interpelado en su capacidad de dar respuesta frente a los hechos puramente perceptivos que impuso el pausado trabajo de observación y registro; consecuentemente, la misma escritura se convirtió en escenario de experimentación y fábrica de herramientas conceptuales, bienes de producción metadiscursivos destinados al trabajo de la mirada, que fueron lentamente acumulándose en un inesperado banco de conceptos (a modo de conclusión, se presentan estas categorías enumeradas al detalle). Ocurrió con el vocabulario de Actividad de uso lo que con la industria japonesa de electrodomésticos: una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, los hombres del Sol Naciente tomaron la determinación de modernizar su industria; puestos a fabricar transistores, no partieron de la teoría física (i.e., del estudio científico de las propiedades de la materia condensada) sino de la pura imitación de piezas importadas. Desarmaron aparatos de radio, estudiaron los materiales, las soldaduras, trataron de reproducir los circuitos y los diseños que encontraban. Gracias a este trabajo cercano a la materia, amigo de la concreción y del destornillador, fue posible el desarrollo de un gigantesco polo industrial y de investigación aplicada, que no tardó en superar a los competidores en un comienzo imitados. En nuestro caso (en otra escala, y en base a otras demandas), ocurrió algo parecido: un programa de escritura eminentemente sustitutivo, que se apropia de un léxico generalizado (paisaje, distribución, formato, monocromía, etc.) abre camino a la aparición de verdaderos inventos terminológicos en el vocabulario del análisis pictórico (p.ej., efecto embudo, decoloración accionada, punto falso, gravitación de la fuga...); proyecto ciertamente utópico, característico de los antropoides (la creación de herramientas), es aquí el que permite un acercamiento inesperado a la obra de Grondona, profundamente imbuido de evidencia material y capaz de trascenderse, sin embargo, hacia distintas modelizaciones iconográficas asentadas en las propias necesidades y potencias del instrumental discursivo.


El teatro de la pintura

Tópico barroco improcedente, el del teatro, puede pensar el lector vapuleado por la imaginería siderúrgica de lo dicho hasta aquí; en efecto, si se trata de eslabonar los episodios de distintos modos de construcción del espacio, abstraer la posibilidad y uso del color, dejarse inspirar por la musa de los materiales industriales y cantar las gloria de las anilinas y el cloro (nótese el pertinente estudio de materiales empleados a cargo de Lucas Tomasini), poco lugar parece quedarle a la potencia ficcional de la pintura; ocurriendo esto con base en un proyecto de pintura básicamente figurativo (a saber, el de Grondona), sospecharíamos que la dimensión semántica, histórica o emocional de los cuadros fue elidida con un aplomo desconcertante, digno de los modernos concertistas soviéticos que trataban al piano como una batería antiaérea. Pero he aquí que es la misma obstinación metodológica y procedimental que Actividad de uso pone en juego para vindicar los hechos puramente formales del trabajo de Grondona la que instala una problemática escénica cuya dirección resolutiva no va de los cuadros a la escritura sino a la inversa; pues el análisis de los componentes formales identifica y condiciona al conjunto de fuerzas que se agitan en la pintura como verdaderos elementos teatrales; su interrelación formal, puesta en página, asume la forma de un relato. Es así que el generador terminológico da resultados categoriales cuyo suelo de aplicación al texto pictórico no puede pensarse con independencia de la mediación narrativa: Accinelli y Tartaglia comienzan a hablar de lógica del paisaje, de mezcla temporal, de cambios de rumbo; utilizan términos como sinónimo, guión, rol, definición, fundamentados en necesidades descriptivas. La dinámica perceptiva se convierte en drama; la construcción del espacio, en proxémica. Se produce así un recorrido de doble entrada, en el que el trabajo con las palabras es capaz de vivificar una escena “narrable” en las imágenes (con líneas protagónicas, colores de reparto, comparsas de luz y decorados figurativos) a partir de un desarrollo narrativo desde la labor escrita: un “círculo virtuoso” de formas dinámicas, del trabajo a la imagen y de la escritura al trabajo.


Edición de problemas y curaduría textual. Didáctica y know how

Las preguntas formuladas al comienzo ahora pueden responderse con éxito, permitiendo diversos énfasis. En efecto, Actividad de uso I es, de algún modo, una monografía, con imágenes y análisis de la obra de Grondona; es un libro que documenta su práctica creativa, y es también un gran ensayo editorial, un proyecto de investigación compartido y anómalo, que alberga con ecuménica hospitalidad la química y la literatura, las técnicas pictóricas, el arte de la enumeración y el conocimiento de la tabla periódica de los elementos. Esta virtual singularidad del trabajo es meritoria, pero más que elogios sería oportuno encontrarle causas: lo que es indudable, en este sentido, es que la fuerza del libro surge de la edición de problemas que los artistas-escritores tuvieron desde el comienzo en mente; el hecho no casual de obviar referencias historiográficas y preocupaciones teóricas redundó en un libro abierto, empleable, susceptible de ser sometido a distintos usos, capaz de alternar con variadas prácticas, intereses y ambiciones. Su valor histórico fehaciente no surge de la investigación erudita, sino de la documentación práctica; su proyección didáctica, del mismo modo, es menos conceptual que productiva, y parece situarse y dirigirse al taller de trabajo, a la búsqueda y evaluación de las herramientas que los artistas emplean en su quehacer. Su valor como pieza literaria y editorial, del mismo modo, se acrecienta por su rareza, su capacidad de instigar a experiencias renovadas en el trato conjunto de las artes visuales y la escritura, desde un lugar preciso, metódico e inesperado.


Claudio Iglesias
Buenos Aires, otoño de 2007